11.05.20 От образа к Первообразу

Стремление увидеть единство в многообразии пришло в изучении «северных писем» лишь в результате длительного их изучения, в связи с осмыслением их места в национальной русской духовной культуре, неотъемлемой частью которой они являлись всегда. Историческое своеобразие иконописания Русского Севера стало более понятным после выявления и изучения икон, сгруппированных по месту их бытования в течение нескольких столетий. Появилась реальная возможность разграничения продукции мастеров из больших художественных центров и местных иконописцев, различных по одаренности и уровню профессиональной подготовки. Объем памятников оказался столь большим и сложным по составу, что не на все возникающие вопросы и сегодня можно получить ответ. Не все характеристики оказываются, соответственно, устойчивыми и приемлемыми, по мере расширения сравнительного материала. Показательно, что развитие иконописания на Русском Севере прослеживается с XIII в. – времени сложения национальных европейских культур, во многих случаях благодаря широкому использованию византийского художественного наследия, даже если степень его усвоения оказывалась различной. Белозерские иконы Богоматери и апостолов Петра и Павла весьма показательны в этом отношении, при их различном качественном уровне. Первая из них – один из самых ранних известных примеров проникновения в этот регион византинизирующего элитарного образца. Икона «Собор архангелов Михаила и Гавриила» из Великого Устюга позволяет говорить об его более радикальной переработке. В течение следующего столетия в образовавшихся разрозненных художественных центрах Русского Севера проходят, казалось бы, взаимоисключающие процессы, оценка которых сегодня затруднена состоянием сохранности одних произведений и вопросам подлинности – других. Порой кажется почти невероятным, что из этого впоследствии могли выкристаллизоваться те самые «северные письма», которые в упрощенной форме адаптируют в различной степени классицирующие изысканные оригиналы. По мере изучения сохранившихся произведений становится очевидным использование местными северными мастерами доступных им образцов преимущественно для усвоения иконографии, и крайне редко – стиля. Впрочем то и другое неизменно упрощаются, в результате чего появляется в сущности новая интерпретация ранее известного образа или сюжета. Пример тому – вологодская икона ХIV в. Богоматери с младенцем на престоле с предстоящими свт. Николой и Климентом, ориентированная на оригинал XIII в. Могли работать и заезжие мастера, на что, скажем, указывает икона Богаматери Подкубенской, первой половины XIV в. Но это в окрестностях Вологды, тогда как в пределах Обонежья в течение ХIV–XV вв. характер иконописания определяли воздействия Новгорода. Не будет большим преувеличением тезис о том, что «северные письма» указанного времени в целом представляют провинциальный вариант новгородских, естественно упрощенный, но (что белее существенно) при этом использующий свои выразительные средства, с явным преобладанием графической манеры. В северной иконописи был свой иконографический репертуар, как выясняется определяемый почитанием святых, связанных с аграрным календарем. Однако народные мастера не всегда оставались лишь только ремесленниками, проводниками внушенной им идеи. Они подходили к своим задачам творчески и поэтому трактовали более строгие и изысканные модели приближенно к пониманию своего окружения. Это распространяется не только на переработку византийских по своему происхождению оригиналов (как в Деисусе первой половины XIV в. из церкви Ильи Пророка погоста Вязенцы на реке Онеге, Онежского района Архангельской области), так и западных (о чем свидетельствует икона Спаса Нерукотворного и Христа во гробе, того же времени, из Введенской церкви деревни Кузьмино на Княжострове близ Холмогор). Тем больший интерес представляют такие исключения, как поясное изображение Николы на выносной иконе конца XIV в. из деревни Пирозеро на реке Капше, Лодейнопольского района, сохраняющее свое типологическое сходство с балканскими произведениями типа икон в сербском монастыре Дечаны (около 1350 г.). Если собственно новгородские иконы частично отражают почти адекватно традиции позднепалеологовского искусства, то данное течение никак не проникает в провинциальные памятники. Оно здесь скорее сказывается лишь на обогащении иконографии, в частности, в появлении многофигурных композиций, что в основном приходится уже преимущественно на XVI в. Рубеж XV–XVI вв. принес существенные изменения в развитие северного русского иконописания, прежде всего по причине активного проникновения на Север результатов творчества элитарных московских мастеров. В Ферапонтовом монастыре расписывает собор Дионисий со своими помощниками, и из его же мастерской выходят иконостасы, предназначенные для ряда северных монастырей. Бесспорно, одним из лучших по исполнению является комплект иконостасных икон Успенского собора Кирилло–Белозерского монастыря. Несколько позже такой же сокровищницей элитарного сакрального искусства оказывается и Соловецкий монастырь. Все это не могло пройти бесследно для творчества местных иконописцев, но в то же время было бессильно его реформировать. Действительно наряду с традиционными новгородскими воздействиями все более явственно проявляются московские, в частности, в регионе Каргополя. При этом большей частью не исчезают совершенно архаические тенденции, в том числе плоскостность изображения и лаконичность силуэтов, роль контура и декоративный схематизм рисунка. Сказывалась также индивидуальная манера, что, например, трудно не заметить в известной северодвинской иконе второй половины XVI в. с изображением Благовещения. Как общая композиционная схема, так и поза Богоматери, архитектурные кулисы, гуси на первом плане, – все это фольклорное осмысление сложной классицирующей сцены, сложившейся в течение XII–XIV вв. на византийской почве. В иконописании Обонежья XVI в. начинают играть большую роль возникшие к этому времени крупные монастыри, служащие опять–таки проводниками московской художественной культуры, но в целом местная культура оказывается довольно устойчивой, что подтверждает характер различных сохранившихся икон . Говоря о характере северного иконописания, надо отметить, что нередко иконы предназначали для небольших по размерам храмов и для часовен, и поэтому на одной доске возможно совмещение нескольких сюжетов, входящих в определенные ряды иконостаса. Много нового приходит в иконописание двинских городов и Заонежья в XVII в., когда едва ли не впервые дает знать о себе неоднородность исторических традиций. В большие художественные центры превращаются Сольвычегодск и Великий Устюг, откуда мастера едут для работы и в Москву, и в сибирские города. Некоторые из иконописцев становятся знаменитыми, являясь представителями элитарного направления. В Карелии наряду с местными теперь встречается немало привозных икон различного происхождения. Они мало похожи на традиционные, какие, например, в XVI в. украсили церковь Ильи Пророка в деревне Суйсарь. Но в целом в Заонежье по–прежнему встречаются архаические варианты изображений на одной доске, выполненные в монументальной манере, как и столь популярное в деревянных храмах региона «небо». Становятся популярными учительные сюжеты, изображения Соловецкого монастыря, а также основателей северных русских обителей. С возникновением церковного раскола традиционная иконопись оказывается прочно связанной со старообрядчеством, и наиболее ярко представлена творчеством Выговских мастеров. Даже при самом беглом освещении развития иконописания Русского Севера становится очевидным, что оно представляет неотъемлемую часть той традиционной культуры, которая создана и сохранена демократической средой. Поэтому оно глубоко укоренено в местную почву. Информационный отдел Петрозаводской и Карельской епархии по материалам статьи Пуцко В.Г. Иконописание как форма традиционной культуры Русского Севера // Рябининские чтения – 2007 Отв. ред Т.Г.Иванова Музей-заповедник «Кижи». (Петрозаводск. 2007. 497 с.), 2020 год.